تتناول هذه الورقة تحليلا لرواية سندريلات مسقط بمنهج «نظرية المناسبة» التي صاغ فرضيتها آن ريبول في ضوء تقنية تعدد السارد
والسارد عند الباحث إجرائيًا في هذه الورقة: من يستخدمه المؤلف كتقنية لمزيد من التخييل وتحويل المبنى الحكائي لمتن حكائي ويصف من خلاله العالم المناسب لفكره.
ويحاول هذا التحليل الإجابة عن ثلاثة أسئلة:
الأول: تعدد السارد أهي حدود فاصلة أم جسور واصلة في «سندريلات مسقط»؟
الثاني: أيمكن فصل تعدد السارد بوصفه مبنى حكائيًّا عن الحكاية في سندريلات مسقط؟
الثالث: هل تعدد السارد يطلب منا فعل شيء أو مجرد وصف في سندريلات مسقط ؟
وترتيب الأسئلة مقصود بتسلسله لأن إجابة كل واحد منها سيفتح لنا أفق التفكير في الذي يليه.
عن الرواية:
تتكون رواية (سندريلات مسقط) للروائيّة العُمانيّة هدى حمد(47) من خمس وسبعين ومائة صفحة، وقد صدرت عن دار الآداب في بيروت عام 2016.، تدور أحداث الرواية حول ثماني سيدات يجتمعن في مطعم في شاطئ القرم المطل على شارع الحب، في يوم من الشهر ليسردن قصصهن، وتبدأ مزنة السرد وتنهيه كساردة خارجية – لو استعرنا الخارجي والداخلي من أوزان القصائد وموسيقاها- وفتحية الساردة الداخلية الأولى تبدأ بعنوانها «على مدخل الصالون» (من صفحة 33 إلى 46) وتكره صورتها القديمة التي تبدو فيها كالبطة السوداء بعد أن تحولت لنحيفة وكذلك حمد الذي أحبها يتحول جسمه في العسكرية إلى قوة ونحافة، وسارة تبدأ سردها تحت عنوان «الموت الذي يقرف من العجوز» التي تغسلها بعد موتها(من صفحة 47 حتى62)، ونوفة بعنوان «فيشل ماسي» (من صفحة 63 إلى 71) التي سمعت نصيحة عمتها زيانة فوصلت للسادسة والثلاثين ولم تحظ بعريس وهي تسرد على المدلكة مآسي قصتها، وربيعة بعنوان «التخلي» (من صفحة 73 حتى 86) وهي العدّاءة المتحررة وزوجها رائد المتشدد الرقيب عليها الذي لا يشاركها شعورها وتتخلى عن ذاتيتها له وترتق كل فتق لكن يصل الأمر إلى العجز أحيانًا، وتهاني بعنوان «أكنس الرائحة جيدًا كل ليلة» (من صفحة 86 إلى 105) التي يريد زوجها يوسف منها أن تكون أمًا مثالية وتعمل في البيت ويخونها مع الخادمة نانسي، وريا بعنوان «ليس له قلب فلاح» (من 107إلى 120) أكبر الساردات سنًا وأكثرهن تكتمًا وزوجها سعد المطرود بفتوى الشيخ، وعليا من (صفحة 121حتى صفحة 142) التي تعشق نجمين هما آليخاندرو وآنا كريستينا ومريم صديقتها تخترع القصص عنهما وهي تدري لكنها تستمع بما تسرده عليها صديقتها، وزبيدة تختتم كما بدأت تحت عنوان «بئر عمتي مزنة» (من صفحة 143إلى 154) تندمج الجنية فيها فتتحول لسندريلا وعمتها مزنة وتخاف أن تكون نهايتها كعمتها مزنة فتلجأ للقص لتقاوم جفاف بئرها والختام بفصل «الساعة الثانية عشرة» الذي ترجع فيه السندريلات لطبيعتهن وتنفض جلسة سردهن.
تعدد السارد في سندريلات مسقط حدود فاصلة أم جسور واصلة؟
توجد حدود فاصلة شكليّة بين الساردين؛ لكن بينهم أزمنة وأمكنة واصلة، وهذا الفصل يكشف عن وصف للعالم من الكاتبة في حالة تعدد السارد الإيهاميّة لتثبت وحدة الفكرة ووجهة النظر. إنّ تعدد السارد لعبة فنيّة لإثبات صدق وجهة النظر التي تتوحد حول رامون، وتجتمع في شارع الحب حول طاولة في مطعم السندريلات، فهو إيهام بالاستقراء لحالات متعددة وتعدد أصوات يخدم وجهة النظر، وربما راودت هذه التعددية العجائبية غرابة الصوت السرديّ فقال: «لا يمكن لأحدنا أن يجد أي مبرر لوجود هذه السندريلات العجيبات والمختلفات في الأعمار والقرى التي جئن منها»(48)، و»لكنهن يتشابهن في ليلة كهذه»(49).
زبيدة الواصلة للساردات الفاصلة:
وهناك سارد خارجي وهي زبيدة -إن استعرنا مصطلح الداخلي والخارجي من الوزن والإيقاع في الأسلوبية- وساردون داخليون هم البقية، وهذا سيعدد الأصوات (50) حسب مفهوم ديكرو ببواسطة الفكرة ونقيضها، فربيعة العداءة لا تريد زوجها بينما تهاني زوجها منفصل عنها شعوريًا، وتعدد الصوت يشكل وجهة النظر عند جونات، ووجهة النظر تتراكب بالساردات المختلفة والأحداث لتتجلّى في عمّة زبيدة التي تحقق شخصيتها رغم مرورها بأزواج متعددين وأحداث كثيرة.
تستعين زبيدة بعمتها وفلسفتها في السيطرة على الرواية فهي تبتدئ الرواية، وهي تختمها. وما زبيدة إلا امتداد لعمتها البطلة الحقيقية في الرواية وبهذا تتماسك الرواية من الانفلات والتشظي، كما تستعين برامون ليغير النمط ويستمتع للجميع وهو يصغي لهن، وتفتتح الرواية وتختتمها معلنة وحدة الرؤية والوصف والرسالة في الرواية
هل نستطيع فصل الحقيقي عن التخييلي في سندريلات مسقط كما يدعي جونات؟
يقوم السرد عند جونات على مسلمة الفصل بين الأحداث الواقعة والطريقة التي تروى بها، وتقص من خلال ثلاثة مصطلحات هي(51): حكاية وقصة وسرد. فالأول هو المادة الأولية وهي مجموعة أحداث متصلة ببعضها، وهي معان مطروحة في الطرقات، والثاني هو قولبة هذا المعنى الذي يقوم به المؤلف الذي يسميه دكرو «الذات المتكلمة» وهو من يقوم بالانتاج الفيزيائي للنص، والثالث المقام الذي تقال فيه القصة، وهو يقابل التلفظ في لسانيات دكرو، ومن هذه الثلاثية يكون موضوع علم السرد.
وكون السرد جزءًا من الحكاية تدحض إمكان الفصل، وتبقيه في المجال النظريّ غير القابل للتطبيق، فتداخل الحكاية مع العدولات يستحيل فصلها. وقد حاولت مرات عديدة فصل التخييلي عن المرجعيّ في على مستوى اللغة والمسميّات الزمانيّة والمكانيّة؛ ولكنني كنت أرتدّ حسيرًا بأشياء متقطعة أقرب للهلوسات أو السحر والألغاز معلنًا عدم إمكان الفصل.
فترابط الأمكنة الواقعيّة من شارع الحب وشاطئ القرم بالخيالية كمطعم السندريلات والشخصيات كزبيدة التي قد تكون حقيقية إلى وجود أليخاندروا وآن كريستينا في بيت عماني محافظ بطريقة فانتازية استحال معها الفصل.
والعدول من الحكاية إلى القصة ينشأ عنه فعل السرد، وهذا العدول بين الحكاية والقصة يكون عن طريق1- الزمان 2- الصيغة 3-الصوت.
قد يكون الزمن واضحًا فقد يطول أو يقصر في مقابل الحكاية الأصلية لكن ما التغير في الصيغة ؟
إنّ تغير الصيغة بسرد الأقوال، وسرد الأحداث ينتج ساردين داخليين ويعطي أهمية متخيلة للأقول بإيهام صدقها وحرفيتها بينما لا تعدو أن تكون مغالطة مقصودة أكثر من قص الأحداث، فالتلقي للأقوال منسوبة لأصحابها يبدو أكثر تأثيرًا ومن هؤلاء الذي تنقل الرواية أقوالهم الآباء(52) والعمة مزنة(53) في بداية الرواية «النهار حال حد والليل حال حد»(54) وغيرها، وهذا النقل تركز فيه الرواية على أفكار ورسائل تريد إيصالها بإيهام النقل الحرفي والرواية والسرد مما ينقل الرواية بين طورين ويبعد الرتابة عنها ويؤدي وظيفة فنية.
إنّ تعدد الساردين في سندريلات مسقط يداخل الحقيقي بالخيالي حتى يمتزجا ولا يتفرقا بل يمتنع خلافًا لجرار جونات ووفقًا لآن ريبول حتى أنني شككت بوجود مطعم حقيقي باسم السندريلات في شارع الحب وسألت بعض العمانيين لأن التسميات الأخرى حقيقية كشارع الحب وشاطئ القرم.
التعالق التخيلي الحقيقي للساردات المتعددة بالمؤلفة ووجهة النظر:
الكائنات النظرية ثلاثة مؤلف «هدى حمد» وسارد زبيدة وشخصية وجهة النظر «عمتها»(55)
عندنا مؤلف وسارد ووجهة نظر فالمؤلف من يكتب ويخرج القصة وينقلها من طور الحكاية لطور القصة والسارد «الواسطة بين العالم الممثل والقارئ وبين القارئ والمؤلف الواقعي فهو العون السردي» (56) بينما وجهة النظر هي الشخصية التي تفلسف القصة وتمشي الرواية في فلسفتها؛ لكن الذي يربط بين وجهة النظر والمؤلف هو السارد أو الساردون في شكل هرمي يبتدئ بالمؤلف ودونها زبيدة التي توصلنا لباقي الساردات الذين يدورون في فلك صاحبة وجهة النظر العمة تارة بالموافقة على فلسفتها وتارة بالمخالفة ثم يسردون قصصهم من آبارهم كي يقاوموا الحياة بالسرد
تعدد السارد التخييلي أيفعل كما يدعي سورل أم يصف كما يقول آن ريبول؟
تتكئ فرضية آن ريبول التي على نظرية المناسبة التداولية المعرفية (لسبيربير ودريد ويلسون) تتلخص في ثلاث نقاط :(57)
1 -خطاب التخييل تمثيل لفكر المخاطب دون مستوى الحرفية، وهذا الفكر يتم بواسطة وصفه للعالم، يعني الوصف تبث فيه المعتقدات حول العالم، ولا يخفى في هذا نسق نظرية المناسبة، ولعل ثنائية الجنيات والسندريلات فيها تمثيل لهذا الفكر بين الماضي والحاضر،
2 – التخييل والاستعارة هما الطريقتان لإبلاغ فكر المخاطب.
3 – لا يمكن ترديد فكر تخييلي أو استعارة بشكل يبعث على الرضا بمعنى لا يمكن تلخيص مسرحية ثم ادعاء أنها تعطي نفس المعنى فلا تلخص الرواية ولا تحدد إلا بقراءتها، وهذا يشبه ما ذهب له سيد قطب في تفسير القرآن في أحد حالاته النفسية التي مر فيها من فهم النص القرآني «لدرجة أنه يكرر مرارًا رغبته في رص وقراءة الآيات دون تدخل منه»(58) , وهكذا فلعبة تعدد السارد لا تحلل ولكن تقرأ في سندريلات مسقط فلا معنى لتحليلنا إلا كإشارة للرواية ووصف لها أما حقيقتها فهي في نصها.
الرواية تطلب منا التحول والتغيّر أم تصفه لنا فقط
تنطلق فرضية آن ريبول السابقة من تعويض عن نظرية سورل حول التخييل ووجود أفعال متضمنة في الأقوال لكن دون إمكانية فعلها على الحقيقة وهذا يعني أنها على سبيل التوهم، وحسب سورل يمكننا أن نقول إن سندريلات مسقط تطلب منا التحول من ظلام الجنيات لنور السندريلات ومن ضيق الدنيا إلى سعة القص، ومن سمنة فتحية لنحافتها ومن تحول حمد في العسكرية، ومن تحول قرف الإنسان من الموت إلى حالة عكسية إلى شوق هذا الإنسان لعزرائيل، وحتى أجسادنا تتحول ومن رفض هذا التحول سيرفضه العرسان لأن تضاريسه ثابتة لم تتغير، وربيعة زوجة رائد لا تتحول وتتخلى، إنها تمارس العمل العكسي للتحول المراد تمامًا، وتلعب الساردة ربيعة بتخليها عن التحول لعبة الاختلاف لعبة النفي عند ديكرو فهي لم تتحول لأجل زوجها، وتهاني التي تسير حياتها برتابة دون تحولات وهذه الرتابة هي المملة وهي الإشكال، وأما ريا فزوجها يحب التحول كبدوي ولا يملك الثبات في الأرض كفلاح، وهناك تحول في الخيال من الحياة العمانية لحياة «آندرو وآن كريستينا» بينما الأجسام لا تزال هنا في القديم والعادات من طراز المنزل والأفلاج والحجاب و…..و……الخ، يتحول الخيال مع آليخاندروا وآن كريستينا، ولكن لا نصرح بهذا التحول بل نختلس ذلك اختلاسًا كما يفعل أبو عدنان(59)، لكن أليخاندرو وآن كريستينا من «حيث لا يعلمان يغيران القرية كلها»(60)
فهل ملفوظات الرواية كانت تُحدث فينا تحولًا أو تطلب منا ذلك؟ قد يجيبنا سورل بالإيجاب؛ بينما آن ريبول سيصر على أنها تصف فقط. إنّ عدم القدرة على التمييز بين المرجعيّ والتخييليّ في الرواية يدفعنا إلى استكشاف وصف المؤلف للواقع وعدم تحميل الرواية أفعالًا. بمعنى أنّ هذه الرواية وصف لا طلب، وتعدد السارد لو جعلناه حقيقيّا وتبنينا وجهة سورل التي تقول «إنّ المؤلف يطلب منا بواسطة تقنيته هذه شيئًا ما على سبيل التوهم»، فسنحتاج للفصل لتناول المرجعيّ منه وغير المرجعيّ وهو متعذر.
وفي النهاية نشير لخالد البلوشي عندما لم يجعل التحول احتفاء بالحاضر العلميّ؛ وإنما تحسرًا على الخيال الخصب الذاهب، لكنه بعد ذلك ذكر تحول التغير وانقلاب القيم، بل يصل إلى استنطاق التوق لعالم بديل أكثر إشراقًا وأرحب انفتاحًا فهل هذا تناقض في القراءة أم تناقض وتفكك داخل الرواية نفسها؟
الهوامش
1 – رولان بارت، النقد البنيوي للحكاية، ت: أنطوان أبو زيد، منشورات عويدات، الدار البيضاء، 1988، صـ131.
2 – يمنى العيد، تقنيات السرد الروائي في ضوء المنهج البنيوي، ط3، دار الفارابي، بيروت، 1990، صـ175.
3 – يرى جيرار جونات أن السرد بضمير المتكلم أو ضمير الغائب لا يتعلّق بالمفاهيم النحويّة للضمير (أنا-هو) بل يتعلق بكون السارد إحدى شخصيات القصّة تروي أحداثها بنفسها (حضور)، أو يسرد أحداثها شخص غريبٌ عنها (غياب)، ولهذا عدلَ عن استخدام ضمير المتكلم/الغائب إلى استخدام سارد براني الحكي وسارد جواني الحكي. انظر: معجم السرديات، محمد القاضي وآخرون، الرابطة الدوليّة للناشرين المستقلين، 2010، صـ280.
4 – العبارتان لجيرار جونات في معرض حديثه عن الافتتاحيّات ذات البنية المعقّدة، النقد البنيوي للحكاية، مرجع سابق، صـ57.
5 – انظر، معجم السرديات، محمد القاضي وآخرون، مرجع سابق، صـ196.
6 – الرؤية المصاحبة أو التبئير هي أحد المصطلحات التي أعاد جينات صياغتها وتنظيمها بهدف التقريب بين مفاهيم كلاسيكيّة متعلّقة. انظر معجم السرديات، محمد القاضي وآخرون، مرجع سابق، صـ65.
7 – مجلة المخبر، أبحاثٌ في اللغة والأدب الجزائري، العدد الثامن، جامعة محمد خيضر، بسكرة، صـ112.
8 – يمنى العيد، تقنيات السرد الروائي، مرجع سابق، صـ144.
9 – نفسه، صـ146.
10 – يرى إحسان اللواتي في كتابه «في السرد العُماني المعاصر» أن تغييب الآخرين أحد دواعي السرد بضمير المتكلم عند الكتّاب العمانيين في التسعينيات، وتجنب استخدام ضمير المتكلم «قد يوحي إلى القارئ بأنّه لا يرى أمامه أناسًا حقيقيين ينطلقون من دوافع واضحة، وإنّما يرى أشباحًا لبشرٍ غائبين»، ولكنّنا نختلف معه في هذه الفكرة في كون استعراض الشخصية لرؤيتها بنفسها تساهم في تعدد الأصوات، وتخلّص السارد من مزلق التأويل أو الخطاب المباشر، بل يغدو تغييب الآخرين سمةً نقصٍ لا اكتمال. انظر: إحسان اللواتي، في السرد العُماني المعاصر، المؤسسة العربيّة للدراسات والنشر، بيروت، 2017، صـ22.
11 – جيرار جينات، خطاب الحكاية، ت: محمد معتصم وآخرون، ط2، المجلس الأعلى للثقافة، صـ47.
12 – هشام محمد عبدالله ونفلة حسن العزي «حركة الزمن في قصص أنور عبدالعزيز القصيرة».
13 – إحسان صادق اللواتي، قراءات شعرية ونثرية ص207.
14 – أحمد رحيم الخفاجي،المصطلح السردي في النقد العربي الحديث،ص351.
15 – الباغ، ص38.
16 – الباغ ص21.
17 – الباغ، ص 186.
18 – الباغ، ص 120-121.
19 – الباغ، ص 77.
20 – الباغ، ص 102.
21 – الباغ،ص226.
22 – الباغ،ص125,
23 – الباغ،ص175.
24 – الباغ،ص126.
25 – الباغ .ص 286.
26 – الباغ،ص 202.
27 – الباغ،ص ص297.
28 – أحمد رحيم الخفاجي،مرجع سابقً350.
29 – وردت هذه العبارة في الرواية ثلاث مرات في الصفحات 9- 86 – 334.
30 – الباغ، ص34.
31 – الباغ، ص 328.
32 – الباغ، ص18.
33 – الباغ، المقطع العاشر ص 133.
34 – الباغ،ص 305.
35 – الباغ، ص 173.
36 – الباغ، ص125.
37 – إحسان صادق،مرجع سابق،ص209.
38 – معجم السرديات ً ص161.
39 – الباغ،ص 276.
40 – الباغ، ص297.
41 – الباغ، ص130.
42 – الباغ، ص 102.
43 – الباغ، ص102.
44 – مسخ الكائنات، ميتامورفوزس، ترجمة: د. ثروت عكاشة، الهيئة المصرية للكتاب، 1984
45 – في السرد العماني المعاصر – إحسان صادق اللواتي، كتاب نزوى
46 – في نظرية الرواية بحث في تقنيات السرد . د.عبدالملك مرتاض
47 – ومن أعمالها «نميمة مالحة» و «ليس بالضبط كما أريد» و«الأشياء ليست في أماكنها» التي فازت بها بجائزة الشارقة للإبداع العربي في الإصدار الأول للرواية. مقال : هدى حمد تكشف المستور في صحيفة الإمارات اليوم، 11يناير:2012، سوزان العامري، دبي.
48 – سندريلات مسقط ص20
49 – المرجع نفسه ص21
50 – 351 المعجم الموسوعي التداولي
51 – ينظر المعجم الموسوعي التداولي بتصرف ص455
52 – سندريلات مسقط، ص14
53 – المرجع نفسه ص8
54 – المرجع نفسه ص8
55 – المعجم الموسوعي التداولي 458
56 – معجم السرديات،195
57 – المعجم الموسوعي التداولي بتصرف 471
58 – مقال لعبد الرحمن أبو ذكري، موقع إضاءات، بعنوان سيد قطب من ضيق الأيديولوجيا إلى رحابة التوحيد 2016
59 – سندريلات مسقط 131
60 – المرجع نفسه131
مصطفى كريدي
