إذا كانت ضرورة الدراسة هي التي تدفع الباحثين إلى الفصل بين الزمان والمكان، فإن الدمج بينهما في هذه الدراسة هو الأصل في دراستهما، «فكل محاولات الفصل بين المكان والزمان تفضي غالباً إلى اعتراف ضمني بوحدتهما أو بتماهيهما في الأصول»(1). وعلى الرغم من ثبات المكان، وتغير الزمان، فالمكان في مقصوراته المغلقة التي لا حصر لها، يحتوي على الزمن مكثفاً، وهذه هي وظيفته(2).
والزمكان Chronotope مصطلح صيغ نحتاً من الزمان والمكان، وفي توضيحه لهذا المصطلح يقول واضعه، ميخائيل باختين: «ما يحدث في الزمكان الفني الأدبي هو انصهار علاقات المكان والزمان في كل واحد مدرك ومشخص. الزمان هنا يتكثف، يتراص، يصبح شيئاً فنياً مرئياً، والمكان أيضاً يتكثف، يندمج في حركة الزمن والموضوع بوصفه حدثاً أو جملة أحداث التاريخ. علاقات الزمان تتكشف في المكان، والمكان يدرك ويقاس بالزمان. هذا التقاطع بين الأنساق، وهذا الامتزاج بين العلاقات هما اللذان يميزان الزمكان الفني»(3).
والزمكان الأسطوري يعبر عن مدى ارتباط الزمكان الروائي بالأسطورة، وعلاقته بها، ويعني الزمكان المطلق الذي لا ينتهي «فالأسطورة هي حدث بلا زمان أو مكان»(4)، ومكانها إذا حُدّد، ليس إلا من قبيل الرمز، ولم يكن الإنسان القديم ينظر إليها على أنها حدث تاريخي يشير إلى واقعة حدثت في الزمان والمكان الأرضيين، بل على أنها حدث رمزي، يشير إلى حقيقة كلية خارجة عن الزمان والمكان(5).
تتغيا هذه الدراسة مقاربة هذا النوع من الزمكان في رواية (مدينة المياه المعلقة)(*) للكاتب اليمني محمد مثنى، الذي سلك طرائق متعددة لأسطرة الزمكان في روايته، يأتي في مقدمتها إبراز عجائبية الزمكان الروائي؛ التي تبدو من خلال تلك السمات والملامح التي أضفاها الكاتب على الزمان والمكان في الرواية، فـ(دلمون) المكان الذي اختاره الكاتب مسرحاً لأحداث الرواية، مكان ذو مرجعية أسطورية، فهو في ملحمة جلجامش المكان الذي رحل إليه البطل جلجامش بحثاً عن الخلود الذي كان يتوق إليه، وهو «أرض ليست لأناس عاديين ولكنها أرض الخالدين من البشر أو الفردوس الذي نقل إليه الحكماء والأبطال لينعموا بسعادة أبدية»(6)، وفي أسطورة دلمون يرد:
« أرض دلمون مكان طاهر، أرض دلمون مكان نظيف
أرض دلمون مكان نظيف، أرض دلمون مكان مضيء
في أرض دلمون لا تنعق الغربان
ولا تصرخ الشوحة صراخها المعروف
حيث الأسد لا يفترس أحداً
ولا الذئب ينقض على الحمل
ولا الكلب المتوحش على الجدي
……………………
حيث لا أحد يعرف رمد العين
ولا أحد يعرف آلام الرأس
حيث لا يشتكي الرجل من الشيخوخة
ولا تشتكي المرأة من العجز
حيث لا وجود لمنشد ينوح
ولا لجوال يعول» (7).
وتتجلى أسطرة المكان في الرواية من خلال تلك الخصائص المكانية، التي حملها المكان الروائي عن المكان الأسطوري، ففي أسطورة (أنكي ننخر ساج) «يرد كيف كانت بلاد دلمون أرضاً طاهرة مشرقة نظيفة، معدة للحياة، لا تعرف المرض ولا الموت، لكن لم ينقصها غير الماء العذب الملائم لحياة الحيوان والنبات»(8)، وأن (أنكي) إله الماء العظيم، الذي كان يسكن دلمون مع زوجته «قد أخرج… ماءه وسقى تربة زوجته الأرض، فحول دلمون إلى جنة إلهية خضراء»(9).
ودلمون في الرواية كانت صحراء قاحلة «كم تردد المطر في مواسمه لتلطيف سمومها القائضة وتلقيح أرضها الجرداء وأشجارها اليابسة(10)، حتى وفد إليها (اليانكي) الخواجة الأبيض، فغرس «حديدة كبيرة ذات صوت مزمجر، وما هي إلا لحظات كلمح البصر حتى تدفق الماء من قلب البئر عبر فوهتها التي كفتحة فم الجمل غزيراً ولمجرد ملامسة الماء جذوع الشجر اليابس حتى أقبل الشجر يغني ويرقص وليعاد بالله أخضر، وكل الصحراء تردد معه أخضر… أخضر»(11). ولا يخفى على القارئ ذلك التشابه القائم بين (أنكي) إله الماء العظيم في الأسطورة، و (اليانكي) الخواجة الأبيض، سواء التشابه في الاسم أو في العمل الذي قاما به.
والأماكن في الرواية تقترب كثيراً من دائرة التجريد، وتفتقر إلى كثير من خصائص المكان وملامحه؛ فدلمون لا نعرف عنها سوى أنها مدينة الماء، شكّل الماء فيها –إلى جانب النفط– أحد معالم نهضتها العمرانية، أما بقية الأماكن (عوبي، وجرهومة، وكوم البرق) وغيرها من الأماكن الواردة في الرواية، فقد ذُكرت مجردة من كل الملامح المكانية. وتجريد المكان من ملامحه يفضي به إلى الغموض؛ الذي يسهم كثيراً في أسطرته، فضلاً عن أن إصباغ خاصية الماء على المكان في الرواية، له بعد أسطوري، فكما أن نبع الماء رمز واقعي، فهو أيضاً رمز أسطوري؛ ويشكل «ملمحاً من أهم الملامح في دنيا الخوارق عند أديب الأسطورة العربي»(12).
وتتحقق أسطرة المكان –أيضاً– من خلال ذلك الوصف الذي يهدف إلى تعجيب المكان وعناصره، فضلاً عن ذلك الحشد الهائل من الأساطير الواردة في مواضع كثيرة من السرد، إذ تتظافر كل وسائل الكاتب الفنية محققة للمكان وجوداً أسطورياً ينقله من مجرد بقعة يعيش في إهابها أناس متعينون إلى مستوى الرمز، والأسطورة الدالة(13).
والأزمنة في الرواية «أزمنة متخيلة غير قابلة الخضوع لمقاييس الزمن، اللهم إلا على أسس من حساب زمن مطلق»(14)، فهي أزمنة مجهولة، كثيراً ما تُنسب إلى الأحداث: منذ زمن الطوفان(15)، منذ زمن الحمى القاتلة(16)، منذ زمن الجدري، منذ زمن الجوعى والمرضى(17). ونسبة الزمن إلى الأحداث يُضفي عليها بُعداً أسطورياً، من خلال استعصائها على النسيان وحضورها الدائم في الذاكرة الجمعية للشخصيات. ومحاولة الانعتاق من الزمن الحسي والعيش في زمن مطلق، سمة بارزة في الرواية، فالساعة اللويسية الموجودة في قصر الخورنق تتكتك بلا زمن حقيقي(18)، بل إن نزوع الزمن نحو الأسطورة يبدو جلياً في غياب الزمن، ذلك الغياب الناشئ عن غياب المعالم الزمنية في الرواية: «وحجب الملاك الشمس فسجنها بالسلاسل… بحيث ذاب نهار المدينة في ليلها»(19). «كانت النجوم تبزغ بعد احتجاب دام أشهر في الليالي الماضية… ليالي تصفية الحساب مع من تسول له نفسه، ورئي الذي يخبئ القمر في جلد غيمة أطلقه ابتهاجاً لتبدو سماء المدينة صافية»(20).
وحضور الزمن في مواضع قليلة من الرواية، لا يعني اقترابه من الزمن الحسي وبعده عن الأسطورة، ذلك أن حضوره في بعض المواضع ليس سوى مظهر جديد من مظاهر أسطرته، فالشخصيات في الرواية لم تكن تحس بالزمن أو تشعر به، إلا حين تَحِلّ عليهم ذكرى تنصيب السيد المعمّد حاكماً على البلاد، فتستعد الشخصيات للاحتفال بهذه المناسبة السنوية، التي لا تخرج عن كونها تمثيلاً أسطورياً لتلك الطقوس والاحتفالات السنوية التي أقامها الإنسان البدائي، قاصداً بها تجديد دورة الزمن، و«تحرير نفسه من أسر الإحساس بالزمن عن طريق استحضار النموذج القديم الذي يجعله يشعر بأنه معاصر للخطة الميثولوجية لبداية الحياة»(21).
ورحلة الصالح خضير –إحدى شخصيات الرواية- في الصحراء بحثاً عن دواء للشيخوخة، ليست سوى محاولة للتحرر من زمن حسي، والعيش في زمن مطلق لا ينتهي، فالرحلة «تبدو أسطورية بالنظر إلى دورة الزمن التي لا تضمن لكائن حي خلوداً أبدياً على وجه البسيطة، كائناً من كان هذا الحي»(22). فضلا عن كونها محاكاة لرحلة جلجامش بحثاً عن الخلود.
وتبدو أسطرة الزمكان الروائي من خلال اللانهائية الزمكانية، التي اختارها الكاتب للزمكان الروائي, فالزمن في الرواية لا ينتهي عند حد معين، إذ إن نهاية الرواية مفتوحة، فكأن نهايتها فاتحة لزمن لم يأت بعد. ورغم اختيار الكاتب (الصحراء)(*) لتكون رمزاً للبلاد العربية، إلا أنها تظهر في الرواية فضاءً مفتوحاً ومتعدّداً، أقرب إلى الرمز منها إلى الصحراء الحقيقية، يبدو ذلك من خلال الأوصاف والألقاب التي أطلقها الراوي على المكان، والتي من خلالها تداخلت الأمكنة في المكان الواحد، وذلك ما تدلل عليه الرواية من خلال اختلاف سكان الصحراء على تسميتها في التاريخ القديم، «مدينة الدهناء التي طمرها في سالف الأيام إعصار جن عبقر العاتي وقيل مدينة الزلازل من عصر لوط عندما أباد الله القوم والأرض، وقيل عوبي مدينة الصحراء المقردة … مرديخ تل، ودلمون فم الأنهار جنة عدن»(23). فضلاً عن أن تعدد لهجات شخصيات الرواية، مثلت علامة دالة على انفتاح المكان الروائي على أكثر من مكان.
وتكشف الملامح الأسطورية للزمكان الروائي عن سمة الوحشة والانعزال التي تعيشها هذه المدينة، فهي «صحراء الرعي وصحراء الرعب فكم ابتلعت كثبانها الحارقة من الرعاة والرجال، وكم فاجأت الوحوش والذئاب قطعانها وكم تردد المطر في مواسمه لتلطيف سمومها القائضة وتلقيح أرضها الجرداء وأشجارها اليابسة. صحراء الويل والنحس، وصحراء الثبور على ناسها سيئي الحظ والمنسيين… هكذا يتندر الكبار على الصحراء وعلى أنفسهم عندما لا يحل الخير في مواسمه… وقد مات من مات من الحر القائض بعد أن تفحمت جثته في الكثبان وانغرست أقدامه في الرمل، ومن قضى بالحُمّى الصحراوية ومباغثات نغر الدجاج، وحملات الطوفان. ذكريات مؤلمة يرويها الكبار للصغار فيرونها… وتواتيهم ويتناقلونها جيلاً بعد جيل»(24).
وتتحقق أسطرة الزمكان الروائي-أيضاً- من خلال أسطرة الأحداث الواردة في الرواية، «فالميتون نشيطون في الخروج من مقابرهم… أشباح بقوائم وسيقان غير مؤذية، ولكنها من الغرابة في تحديقاتها إلى الأهالي، وكل ذلك ليس مهما، ولكن الغرابة في أنهم يطلبون لأنفسهم ماء»(25)، ويخاطبون الأحياء: «نحن لم نمت أيها الطيبون، ولكن قلوبنا ظامئة أعطونا ماء»(26)، مما جعل الأحياء في فزع عظيم. والأطفال الأربعة الذين قتلوا في حضرة المستر الصقلبي، تحولوا إلى «أربعة طيور صدى شؤمية تطير رأساً إلى الفضاء… أربعة ظلال لطيور طفلية ترتفع وترتفع وترتفع حتى يرونها في شكل فقاعات صغيرة»(27).
وحين اشتدت حملات التصفية التي أقامها السيد المعمّد لمعارضيه في برج المدينة، كثّف الموتى من مطاردتهم للناس، وعندما فر المستر الصقلبي إلى شاطئ البحر لحقته أرواح الموتى(*)، وأضحت تطارده في كل مكان يذهب إليه, وتناديه: «أعطنا ماء يا مستر فأرواحنا ظامئة»(28)، و«كان يسمعهم ولا يراهم… مما يثير في روحه الذعر والشفقة معاً على هذه الأرواح»(29). وياسمينة الغولية زوجة السيد المعمّد، تلاشت واختفت من غرفتها في قصر الخورنق، مرددة:
«مولاي أنا الخضراء المبللة بالندى
أنا الخالدة التي لا تموت
وأنا الناعمة التي لا تبأس
وأن المقيمة التي لا ترحل»(30).
وحين أطل السيد المعمّد على شعبه من شرفة قصره استعاد العُرْجُ سيقانهم، وأضحى المرضى بلا مرض، والجربى بلا ألم، والجوعى بلا جوع، وحين اشتد الجفاف على مدينته «رنا إلى السماء فأقبلت ماء غزيراً، لتأتي الأرض خضراء ومعها تَمْرٌ يفوق حاجة الخلق تماماً كما لا يحدث إلا في أزمنة الزلازل»(31).
وتسهم شخصيات الرواية بدور كبير في أسطرة الزمكان الروائي، كونها تحمل من السمات الأسطورية الكثير(32).
لعلّ إصرار الكاتب على أسطرة الزمكان الروائي مدعاة للتساؤل، فالرواية في مجمل بنيتها السردية تصف «حقبة التحولات التي شهدتها البلاد العربية في طور الانتقال من حياة البداوة إلى المدنية الحديثة. وهي فترة زمنية حرجة في حياة الشعوب»(33). ولما كانت هذه الفكرة تشمل مكاناً كبيراً، هو البلاد العربية، وزمناً لا يقف عند حد معين، إذ أراد الكاتب لروايته «ألا تنتهي في الزمان وإنما تكون نهايتها فاتحة لزمن لم يأت بعد»(34)، فلاشك أن مكاناً بهذا الحجم، وزمناً بهذا الشكل، لا يمكن أن تستوعبهما سوى الأسطورة؛ لما تحمله من الرموز التي يمكن توظيفها في بناء الزمكان الروائي.
الهوامش
1- عبد الوهاب زغدان، المكان في رسالة الغفران -أشكاله ووظائفه، دار صامد، تونس، ط 2، 1995، ص 50.
2- ينظر: غاستون باشلار، جماليات المكان، تر. غالب هلسا، المؤسسة الجامعية، بيروت، ط 5، 2000، ص 39.
3- ميخائيل باختين، أشكال الزمان والمكان في الرواية، تر. يوسف حلاق، وزارة الثقافة، سوريا، 1990، ص 6. نقلاً عن: أسماء شاهين، جماليات المكان في روايات جبرا إبراهيم جبرا، المؤسسة العربية، بيروت، ط 1،2001، ص 125، 126.
4- فراس السواح، قراءة في ملحمة جلجامش، سومر للدراسات والنشر والتوزيع، قبرص, دمشق، ط 1، 1987، ص 53.
5- ينظر: المرجع نفسه، ص 46.
(*) محمد مثنى، مدينة المياه المعلقة، دار آزال، ط 1، 1987. صدرت بطبعة سابقة، معنونة بـ(مدينة الصعود).
6- أنج لا كلارك، جزر البحرين، تر. محمد الخزاعي، جمعية تاريخ وآثار البحرين، 1985، ص 50.
7- فراس السواح، مغامرة العقل الأولى، دار علاء الدين، دمشق، ط 11، 1996، ص 238، 239.
8- شوقي عبد الحكيم، موسوعة الفولكلور والأساطير العربية، دار العودة، بيروت، ط 1، 1982، ص 389.
9- فراس السواح، مغامرة العقل الأولى، مرجع سابق، ص 239.
10- الرواية، ص 7.
11- الرواية، ص 20.
12- فاروق خورشيد، أديب الأسطورة عند العرب، عالم المعرفة، الكويت، ع 284، 2002، ص 163.
13- ينظر: محمد بدوي، الرواية الجديدة في مصر -دراسة في التشكيل والأيديولوجيا، المؤسسة الجامعية، بيروت، ط 1، 1993، ص119.
14- مأمون الصمادي، جمال الغيطاني والتراث -دراسة في أعماله الروائية، مكتبة مدبولي، القاهرة، د. ط، د. ت، ص 191.
15- ينظر: الرواية، ص 12، 16.
16- ينظر: الرواية، ص 15.
17- ينظر: الرواية، ص 12.
18- ينظر: الرواية، ص 37، 54، 82، 130، 194.
19- الرواية، ص 162.
20- الرواية، ص 98.
21- نبيلة إبراهيم، الإنسان والزمن في التراث الشعبي، عالم الفكر، الكويت، مج 8، ع 4، 1978، ص 187.
22- مأمون الصمادي، مرجع سابق، ص 161.
(*) تُعدُّ الصحراء رمزاً للمكان المفتوح، فضلاً عن كونها تمثل معلماً بارزاً في الذاكرة العربية، لأنها تشكل جزءاً كبيراً من أراضي الوطن العربي. ينظر: أسماء شاهين، مرجع سابق، ص 72.
23- الرواية، ص 7، 8.
24- الرواية، ص 7.
25- الرواية، ص 150.
26- الرواية، ص 150.
27- الرواية، ص 142.
(*) هذه الأحداث استلهمها الكاتب من أسطورة عربية، تدعى أسطورة الصدى. ينظر: حسين الحاج حسن، الأسطورة عند العرب
في الجاهلية، المؤسسة الجامعية، بيروت، 1998، ص 78.
28- الرواية، ص 183.
29- الرواية، ص 183.
30- الرواية، ص 148، 149.
31- الرواية، ص 134.
32- ينظر: صادق السلمي، أثر التراث في الشخصيات الروائية –دراسة لثلاث روايات يمنية، الحكمة، إتحاد الأدباء والكتاب اليمنيين، ع 241- 242، يوليو –أغسطس، 2006، ص 51-59.
33- عمر محمد عمر، تجارب روائية، مركز عبادي للدراسات والنشر، صنعاء، ط 1، 2004، ص 126.
34- المرجع نفسه، ص 127.
—————-
صادق السلمي
