مسرحة التراث العماني

تمهيد:

لم يعد "المسرح " ذلك الفن الاغريقي المنشأ والأصل – بحاجة الى الدفاع عن صلاحية التربية العربية له، وصلاحيته لها، منذ أن غرس "اللبناني العربي " مارون نقاش 17 – 1855 "مسرحية موليير" المعروفة "البخيل " كاول نبتة هجنت لمسرح في أرض عربية عام 1847 م في " بيروت " ومن يومها وقد توالت عمليات " التهجين " و"الاستنبات " و "الأقلمة" لفن " "الدراما" حتى امتلأت حديقة الفن العربي بكتاب المسرح ومخرجيه وممثليه وصانعي مناظره وملابس شخصياته وأدواته، عربا في عرب على مساحة هذا الوطن الكبير يضيفون الى تراث هذا الفن العالمي، ويساهمون في حركته ونمائه. ويتراوح ذلك من قطر عربي الى قطر آخر حسب ظروف كل بلد وأحواله السياسية والاجتماعية والثقافية. يكبر العطاء في رقعة منه حينا، ويتقلص ويشح في بقعة أخرى أو في حين آخر. لكنه – وفي كل الأحوال يتحرك – وقد أصبح ظاهرة وكائنا حيا – ينتابه كل ما ينتاب الكائنات والظواهر الحية من عافية ونهضة زمنا ومن هزال وسقم زمنا آخر. بالاضافة الى تحوله لمؤشر حي ونابض عن حال "عقل الأمة" ولمقياس حساس وصادق د "درجة الوعي " و "ونوعية  الهموم " و "عمق  المعاناة"."

يشير كل ذلك الى حقيقة هامة تمثل أحد الدفوع الأساسية في وجه كل ما وجه الى العقل العربي من اتهامات تسمه ب "(التسطيح " و "الافتقار الى الحس بالقانون " وبكونه "لا يمكنه أن يتخلى عن حدة شعوره بانفصالية وفردية الأحداث المجسدة سواء فيما يتعلق بعلاقته بالعالم الخارجي، أو فيما يختص بعمليات التفكير" (1).
كما يهتم "الاسلام " – والذي هو ديانة الغالبية العظمى من العرب، ومحور المنهج والتفكير في الحضارة الاسلامية الشاملة الحاضنة لغير المسلمين أيضا – فهو في نظر "المستشرق الغربي العنصري " – وباعتباره مسؤولا مكن العقل العربي وموجها له – "ديانة ضد الانسانية وغير قادرة على النمو والتطور أو المعرفة بالذات أو الموضوعية، كما وأنها غير خلاقة وغير علمية ومتسلطة" (2).
وكيما نصل الى ما ذكرت أنه: أحد الدفوع الأساسية في وجه كل ما وجه إلى العقل العربي والاسلام ؟وعلاقة "المسرح بكل ذلك، ينبغي أن نصل الى بقية الاتهام الغربي " أو فلنقل الى انسحابه المباشر على "الفن " والعقلية المبدعة له حيث يرون: ان الخلق الفني لدى العرب انما يتكون من سلسلة من اللحظات الكاملة والمستقلة في حد ذاتها، ولا يصل بين هذه اللحظات سوى وحدة العقل، وما يتخيله هذا العقل، بمعنى انعدام مبدأي التناسق والتناغم لديهم في حالة الخلق الفني " (3).
ولكي يكتمل للعرض موضوعيته، فان هذا "العقل العربي " لا يعدم مفكرين غربيين ينصفونه وان كانوا قلة بالطبع ( 4 ).
وهكذا – وكنتيجة حتمية للتهمة – يتحتم على "فن الدراما" أن يمثل "التحدي الكبير " – بالنسبة للمبدع العربي، في استحالته وتعذره عليه ما دام هكذا "مجافيا " لـ "طبيعة عقله " منهجا و" العنصره وجنسه وأعراقه " أنثروبولوجيا. أما " الدفع " فليس غير هذا الانجاز الهائل من "الكتابة للصرح "، وغير هذا الصف الطويل من الرائدين،امارون نقاش " و "أبي خليل القباني " السوري، مرورا  "بـ توفيق الحكيم " ثم "الفريد فرج " و "ميخائيل رومان " و " سعدا لدين وهبة" و "نعمان عاشور" و "يوسف ادريس " و"سعدالله ونوس " و"كاتب يس " و "عبدالكريم برشيدا، و "الطيب الصديقي " – في المغرب العربي – ثم عبدالرحمن الشرقاوي و"صلاح عبدالصبور " رائدي المسرح الشعري في الوطن العربي. المسرح الشعري الذي يمثل أرقى ما وصل إليه فن الدراما في العالم، ناهيك عن ابداعات رجال العرض المسرحي العرب من مخرجين وممثلين… الخ بالاضافة الى أكثر من ثلاثة أجيال من نقاد المسرح وسط جمهور يعيش ويعايش، ينتابه ما يصيب "المسرح "، ان ازدهارا وان تأخرا، المهم، انها حياة لا يخلع عنها "المسرح " وانما تعافي من افتقاده أو ها يعتريه من سقم وهزال ! الذي يعنينا – بالاضافة الى ذلك المدخل الذي لم يكن منه بد-أن هذه "النبتة المهجنة قد نمت وترعرعت، وتحولت الزهرة الى حديقة، والحديقة الى روضة كبيرة أصبحت هي ("المسرح العربي " واقعا وحقيقة ووجودا. وأن هذا "المسرح العربي " قد تنوع واغتنى شاملا كل "الأشكال " و "المذاهب " و "الاتجاهات "، مكونا حركة مسرحية تبدع وتستلهم وتقتبس. وتعود تمارس التأثر والتأثير ضمن "منظومة جدلية"، فاعلة – مؤثرة ومتأثرة، ترتبط بالحركة الكلية للصرح العالمي – وفي نفس الوقت تتشكل متخذة ملامحها الخاصة وهويتها المرتبطة بانسانها والمعبرة عن شعب وهموم ومواقف بما يعني " تمايزا" و" شخصية " تبلورت – كما أسلفنا – في بقعة من بقاع "الوطن الكبير" وتأخرت عن الظهور في بقعة أخرى على خريطته الكلية، الا أن بشائرها آخذة في البزوغ لا تترك مكانا إلا ويغمره ضياؤها. تتألق في ""المغرب العربي " وفي "المملكة العربية السعودية" وفي " السودان " وفي " اليمن " و" الكويت " وفي " دولة الامارات العربية " وتبذل لها الجهود المخلصة ويعبد لها الطريق، وتوفر الامكانات ضمن حركة التطوير والتحديث والنهضة في هذه الأرض العربية. ""سلطنة عمان "و التي استضافت هذه الندوة /الحدث ضمن أحداث عام التراث 1994 وقد كرس هذا البحث لدراسة استغلال التراث العماني الأدبي والفني، استغلالا مسرحيا بمعنى جعله "المادة الخام " و "منجم الالهام " للمسرحي العماني الذي يقف على "ارث " غني متنوع متجذر وأصيل في تجسيده لعقل شعب وابداعه ومواهبه وطاقاته الخلاقة وفي اطار بلورته للهوية والشخصية القومية.
وفي سبيل ذ لك ترتكز هذه الدراسة "المكثفة" عل محورين أساسيين للبحث المحور الأول هو تعيين التراث العماني الصالح للتعامل مسرحيا. والمحور الثاني وموضوعه: طرائق استغلال أو تصنيع هذا التراث بمعنى مسرحته مرتبطا بكون المسرح "حدثا اجتماعيا" ( 5) يختار شكله وأسلوب عرضه وتقديمه.
أما ما يهدف إليه، فهو تسليط شعاع من الضوء موجه وقوي على كنز الموروث الأدبي والفني العماني – وعلى التاريخ أيضا بوصفه ضميرا وذاكرة – وفي جميع أشكالهم الرسمية والشعبية معتمدة كانت أم شفاهية بغرض انشاء صرح واحياء حركة مسرحية بكل أبعادها وعناصرها، حركة ليست غريبة عن الواقع، وانما خارجة من بين ضلوعه، تتمثل، الماضي ، باعتمادها "أبوته " في حين تتخذ بنوتها ونسبتها إليه موقفا نقديا مشروعا تجاهه. موقف لا يعتقد قداسة وقائعه أو نصوصه وشخصياته بقدر ما يؤمن بشرعية التأويل والتفسير والتحليل والمقارنة وجدوى التمثل والاستهداء ابتغاء صنع المستقبل. ذلك لأن الماضي هو ذاكرة الحاضر، أما المستقبل فهو حلم الواقع.
وهكذا يستمد التاريخ – بما عنيته، وتتخذ المادة الفولكلورية من سير وملاحم وبطولات – فعاليتهما، بل ويمكن اعتماد هذه الفعالية واقرارها في وجدان شعب يؤسس قواعد ودعامات حاضرة في أرض صلبة من "صنع الأجداد" صاعدا ببنائه الى آفاق من مستقبل لا يعرف للانطلاقة حدودا، محققين بذلك هدف التربية النموذجية والتعليم المثالي مقترنا بالمتعة – متعة الفن – ابداعه، وتلقيه بما يحصل ذلك من امكانات للتاثيروالتطوير كبيرة وفاعلة نشطة تبدأ بالفرد حتى تشمل الإرادة الوطنية بكاملها، مبتعدة بها عن أي نوع من "الاغتراب " المعوق والمثبط لحركة التاريخ المتواترة النشطة البناءة ومتجاوزين شر تمزق نفسي واجتماعي عانى منه الانسان والمجتمع الغربي في رحلته الطويلة نحو الثبات والاستقرار. وذلك لأن قيما دينية وانسانية عميقة ومتجذرة سوف تثبت وتصون وتحمي تماسك العقل والنفس والروح.
أولا:  مفردات التراث العماني:

يمثل البحث عن التراث العماني، إزاحة للستار عن ماضي عمان، وعن علاقتها بجيرانها عبر التاريخ، وعن دورها الحضاري قبل الاسلام وبعده. وبمعنى آخر يتجه الى الكشف عن هوية عمان، وعن شخصيتها وعن دورها في المنطقة سواء في عمق الصحراء التي تربطها بالخليج واليمن والحجاز، أو في عمق البحر الذي يربطها بافريقيا والهند وفارس والصين. وهي بهذا تكمل الدائرة التي تجعل من بلادنا العربية مركزا لكل الحضارات في العالم القديم كله… فعمان اذن بدورها البحري الرائع عبر التاريخ ومنذ أعمق أعماقه أكملت الدور الذي قامت به منطقة الشرق الأدنى حضاريا وتاريخيا.. وهي شريك بلا شك في كل ما قام فيها من حضارات سواء عند الطرف الشرقي في منطقة ما بين النهرين من حضارات بابلية وآشورية وأكلية أو ما قام فيها من حضارات على الطرف الشمالي من حضارات كنعانية وفينيقية، أو ما قام فيها من حضارات عند الطرف الغربي من حضارات فرعونية وهلينستية، أو ما قام فيها من حضارات عند الطرف الجنوبي الغربي من حضارات حميرية وسبأية.. هي شريك – لا شك – في كل هذا، كما هي شريك أيضا في الثورة الاسلامية الكبرى التي قامت في وسط الجزيرة،

وقدمت للعالم كله الحضارة الاسلامية ذات العطاء الديني والثقافي والحضاري معا" (6).
وهكذا فقد أثر الموقع الجغرافي المتميز في صنع التاريخ، وتشكيل الانسان الفاعل الخلاق / صانع التاريخ في نفس الوقت بما حقق ثراء انسانيا حطت به الخبرة البشرية واتخذته سمة لها وهي تمارس فعل الحياة هو ما يعتبره أصحاب الفن وأصحاب الاجتماع ثراءهم يحتاجون اليه في النظرة الى الانسان، الانسان من خلال الحدث، والدراسة الجادة لحقيقة هوية الانسان في عمان، الذي هو شريحة من الانسان العربي بوجه عام. والمؤرخون العمانيون لم يخالفوا في منهجهم منهج

المؤرخين العرب الذين احتفلوا بالقصص والشعر، والذين احتفلوا بمجالات البطولة ينقلون أحداثها ذات الطابع الدرامي، والذي زانه الخيال، وحفل بالحبكة والحركة معا. فهم في هذا جزء من الكل، وزاوية من صورة التاريخ العربي بصفة عامة. وان زادوا عليها هذا الموقف المتعاطف الوجداني (7).
"التاريخ " اذن هو مصدر ينتبه اليه من حيث هو كتاب التراث عامة، ومنجم التجربة الانسانية المخبؤة وفي ثنايا صفحاته. وهو بذلك أول ما يقدم للكاتب المسرحي مادة لعمله. غير أن التاريخ وان تميز، وعلى ذلك فهو يحتاج ا"كاتب المسرح " بقدر ما يحتاجه الكاتب أيضا حيث يمارس فيه فعل الانتقاء يختار من وقائعه، وأحداثه، وشخصياته، فيفيد تمثله وعرضه بأدواته هو حيث ينقله من حالة السرد بلسان الغائب / الراوي " الى "حالة الفعل المحايث المعاش " والتي هي " العرض المسرحي " بحيويته وفعاليته وديناميكيته وتطوره ونموه وهو بهذه ا لمعالجة – التي لابد وأن تتصف بموضوعية العرض – انما يثبت له وجهة نظر وزاوية تناول وعالم من المعنى. وتكفي نظرة واحدة، واطلاع أولي على أمهات كتب التاريخ العماني أمثال "تحفة الأعيان بسيرة أهل عمان – للعلامة المحقق نور الدين بن حميد السالمي لم بجزءيه و "تاريخ عمان – من تأليف: ويندل فيليبس " كي يضيء الماضي ويرتعش بالحركة وقد دبت فيه الحياة أمام عين الكاتب المسرحي وقلمه. هذا بالاضافة الى مصادر أخرى عن فترة قبيل وبعد الاسلا م (8) ونود نذكر هنا سيرة "بني أزد" وتغريبتهم ومراحل انشاء الدولة البوسعيدية بوقائعها الحية النابضة كمجرد مثال من كثير متعدد، ذلك لأن عملية التنقيب عن"الدراما في التاريخ " عملية أصالة التاريخ المسرحي نفسه، منذ أن قدم "ايسخولوس " مسرحيته "الفرس " في عام 350 قبل الميلاد، مثبتا أهمية التاريخ كمصدر من مصادر الكتابة للصرح، ثم تلاه من بعد ذلك ! "شكسبير" و بعده "كورني " و "راسين " في القرن السابع عشر أو ما يمثل عصر النهضة الفرنسي "أما تراثنا المسرحي العربي " فيبدأ تعامله مع التاريخ من "مسرحية أبي خليل القباني "، "أبو الحسن المغفل ! سواء اعتمد مادتها من التاريخ أو من التاريخ الشعبي من قصص ألف ليلة وليلة. الى أن كتب أحمد شوقي مسرحياته "قمبيز" و "مصرع كليوباترا" و "مجنون ليلى " مرورا بكتاب آخرين حتى " سليمان الحلبي " لألفريد فرج والنسر الأحمر " صلاح الدين الأيوبي " الجديدة لعبدالرحمن الشرقاوي، وتناولات "محمود دياب " وسعدالله ونوس الجديدة للمادة التي يقدمها التاريخ ساكنة صامتة فتدب فيها الحياة عندما تتحول الى "صرح ". هكذا يستطيع الكاتب العماني أن يحذو الحذو نفسه، وليس فقط باتباع "الأسلوب التقليدي " للكتابة المسرحية، وانما بانتقاء الصيغة الملائمة لبيئته ومجتمعه وناسه، وباعتبار المسرح – كما أسلفنا – "احدثا اجتماعيا " يعتمد "الجمهور " عنصرا أساسيا لا يتم المسرح بدونه " من أجل صنع صرح يقوم بتغيير وتطوير عقلية وتعميق وعى جماعى بالمصير التاريخي لنا جميعا "على حد تعبير "سعدالله ونوس " (19). ولن يتحقق ذلك أيضا الا عندما يتمتع الكاتب المسرحي بما يسميه ت.س. اليوت بـ"الحس التاريخي لا حيث يشعر الشاعر الكاتب "أن أجداده ا لموتى لا يزالون يحيون فيه لا وحيث تتصل "التقاليد"tradition بـ "ا لموهبة الفردية" lndivdual talent فتؤثر فيها، وتوسع لها كتابا في سلسلة اتصالها ( 10).
المصدر الثاني للكاتب المسرحي.. هو،االأدب الشعبي ".. التاريخ في مدونته " الفولكلورية " مصاغا في " سيرة ذاتية" أو "املامح بطولية" أو "سرد شفاهي " يحفظ ويروي غناء وسردا القائيا مما تحفل به "الذاكرة العمانية" من روايات الفروسية والفرسان، وأمجاد ا لحرب وحروب التحرير، والمنازلات مسرودة بلسان شعبي صادر عن مخيلة ثرية وخيال لا تحد انطلاقته حدود. خيال لا يعتمد الواقعة التاريخية بحقيقتها وانما يتجاوزها منطلقا من أسارها مخصبا اياها عبر مستويات من الأمنيات والحلم صانعا شخصية"البطل الشعبي " محملا اياه وجدان شعب بأكمله وجاعلا منه أمينا على أمنياته وطموحه وعذابه وهمه، حين يختاره شاعرا فارسا عاشقا للحرية والعدلى. أو حين يختاره (سندباد" في رحيل

دائم مصاحب للبحر وملاحا لأهوال الموج ضاربا في عوالم غامضة من المجهول بينما هو يحمل أرضه وأهله بين جنبيه لا ينسى حلمه بانه يوما اليهم يعود. وسوف نضع "ملحمة مالك بن فهم " كما وردت وذكرت بأكثر من طريقة أمام الكاتب المسرحي العماني سواء كانت تاريخية معتمدة أو شعبية قد أضاف اليها الخيال، وسوف نذكر ب (السندباد" – الذي هو ابن للخيال العماني – مادة أمامه – وعلى سبيل المثال – يتناولها دون التقيد بأي إطار مسرحي غربي، ودون أن يصادر على ابتكاراته فيقيدها بأشكال مسرحية مكررة، بل أن عليه أن يمارس حريته الكاملة في "التجريب " باحثا لنفسه عن "الفة شكل ا يباشر بهما تجربته المسرحية الخاصة حيث سيصل لا محالة الى ابتداع أمثال الأشكال

المعروفة، بينما تقوم التجربة الحية بتحديد اختياره، وكذلك حصيلة التفاعل اليومي مع الجمهور: مستواه الثقافي، ونمط تفكيره، وأنواع استجاباته.. ولدى هذه الحركة أرث غني من الأشكال وأنماط التعبير الشعبية يمكن الافادة منها وهي حتما ستستفيد" (11).
يحمي كل ذلك ويسانده "حامل التراث، أي ابن البلد الأصيل نفسه الذي يمارس موروثه الفولكلوري ممارسة تلقائية – ولنقل ظل حتى الآن يمارسها – سواء في استخدام أدوات البيئة في صناعاته، وفي ممارسة بقايا عادات وطقوس منحدرة إليه ويحفظها ويزاولها كأشياء طبيعية في المناسبات والأزمنة التي توارث الاحتفال بها حينها، أو في ترداد محفوظه من أغاني العمل أو الأفراح أو الأحزان أو المناسبات ترديدا محفوظا بشكله التلقائي الذي انحدر إليه  (12).
أما فيما يتعلق بشان (الصياغةا أو اختيار الشكل والقالب الفني – وهو ما سيتطرق البحث الى دراسته في محوره الثاني – فيتوقف على "الخامة التراثية" نفسها، كما ينتقيها عقل الكاتب المبدع، ويجد فيها خياله مساحة خصبة للابداع. يحدد ذلك أيضا "نوعية الجمهور/ المتلقي " ومدى تقبله لهذه "الرسالة / الفن " وتفاعله معها. ذلك لأن ما لا يصلح مادة "المسرح حي " ربما أفاد وأزهر لدى استغلاله في مسرح "للدمى / العرائس " أو في (عرض مركب " من عناصر بسيطة وساذجةnaive من عطاء المسرح الشعبي القديم أمثال " الأراجوز" و " خيال الظل" او" لعبة السامر" أو " المداح " و" الحكواتي ".
إن نظام ورشة العملworkshop أو ورش العمل المتعددة المتعاملة مع مادة التراث الشعبي – بكافة أفرادها وعناصرها من فنان تشكيلي وموسيقي وممثل ومخرج ومغن – وهو موضوع الدراسة التطبيقية
والمشروع التالي للبحث – سوف يجد فيما يتداوله الناس – وحتى شفاها – مادته الثرية، حيث تختلط الحكمة بالموعظة بالخيال، وعلى سبيل المثال في حكايات "البصراويان والعمانيان العيسى بن حمد الشعيلي وفي حكايات حمد وخميس، رجلي الجبل المعمرين اللذين يتعاملان مع الجن ويعرفان أسار سكان الجبل من عالم الشياطين، ويقسم أناس كثيرون بصحة الحكايات التي تروى عنهما، وكيف استطاع حمد أن يحمل بقرة ضخمة كسرت ساقها عند مدرج الجبل ويصعد بها الى سطحه حيف الأمان والعلاج. وكيف استطاع خميس أن يرفع صخرة في حجم البيت الكبير كانت تسد الطريق أمام قطيع من الغنم تحجبه عن عين الماء التي كان يقصدها كل صباح متحديا الجني الذي كان السبب وراء سقوط الصخرة بينه وبين الراعي وتحداه وهزمه وطرده. من الجبل
كله " (13).
ألا يصلح كل ذلك مادة طيبة وغنية "لمسرح أطفال عماني "؟

حيث يمارس "العرض المسرحي " سحرا تشعه (الخرافة الشعبية" بسذاجتها وجمالها، وحيث تنبثق من ثناياها الحكمة والمغزى الأخلاقي فيتعلم الطفل ويستمتع ويكمن في عقله "التاريخ " – كوعاء للوجدان – وكحامل لعبق الأجداد – فيتأكد الانتماء وتتجذر الوشيجة مع "ما كان " ولم يضع في غياهب النسيان ؟
الأدب كمصدر ثالث لمادة التراث:

تتخذ قصيدة الشاعر، ورواية القاص، (وبالطبع قصته القصيرة أيضا)، ومثلهما "السيرة الذاتية" صفتها التراثية، فتسمى تراثا أدبيا، بدخولها في نطاق "التقاليد" trdition محتلة مكانها في منظومته نتيجة لفعل الزمن وحكم القيمة فتصبح فيما بعد معيارا للأدب والجودة  crierion أو  touch stones وللصرحي أن يمارس تصنيعها أو مسرحتهاdramatization، أو اعدادها مسرحيا، شانها في ذلك شان "خامة التاريخ "‏ ! أو " الفولكلور"، ويتحدد "عالم المعنى" الذي قصده العمل، أو يتطور، أو يضيق، أو حتى يشوه وفقا لما يسمى ب " زاوية التناول " من "المعد المسرحي " أو "المسرح "، كما يتحدد الاطار أو الشكل المسرحي الجديد للعمل، وفقا لهذا التناول.

وهكذا يمكن للصرحي العماني أن يضيف المصدر الأدبي التراثي الى مصادره الهامة وخاماته ومواده الأولية. وكمجرد إشارة، فإن فكرة ترد في قصيدة ربما كانت هي "النواة" او "الخلية الأساسية" لعمل مسرحي ناجح ولعرض لا تنقصه القيمة او التشويق وكمثال آخر فان "مذكرات أميرة عربية" هي كتاب غني بامكانات المسرحة لو وضع تحت الفحص والدراسة والاعداد.
رابعا: القصص الديني كمادة تراثية للمسرحة:
مع مراعاة الممنوعات الشرعية، والتي لم تعد محل خلاف، يمثل القص الديني وسير الصالحين مادة خصبة للمسرحة حيث تحقق كلا من الهدفين التربوي، والجمالي والذي هو تحقيق المتعة عن طريق الفن ".

اما هذه الموانع فتنحصر في عدم اظهار شخصيات الرسل والأنبياء والملائكة والصحابة عل المسرح أو تجسيدها، وإنما يمكن التخلي عنها مسبوقا بالاشارة والتنويه كما يجب أن يروى الحديث عن الرسول عليه الصلاة والسلام تماما.
والمانع الثاني، هو الابتعاد التام عن كل اشكاليات العقيدة والشريعة، ومذاهب الفقه الاسلامي ومواطن الخلاف في الرأي، لأن للمسرح هدفه التربوي التعليمي كما أسلفنا، وهو في تنارله أو صرحته للقص الديني، انما يبغي العظة والعبرة والقدوة الحسنة، كما يهدف الى احياء هذه الأمجاد والبطولات الاسلامية في عقول الصغار والكبار على السواء. وبمراعاة هذه الشروط، الى جوار المحافظة على جدية التناول والعرض نتيح للمكتبة المسرحية بشقيها "نصا وعرضا" ان تثري وتعم وتمارس الفائدة والتاثير.
المحرر العالي ؟

في البداية يجب أن يرتبط اعداد "القالب المسرحي المرئي " أو "شكل العرضperformance المحتوى عل "مادة درامية تراثية" بعناصر عرض تراثية أكيدة هو الآخر تحاشيا لأي اغتراب " للمضمون " عن " ثوبه " و"إطاره " ولحسن الحظ، تحفل الأرض العمانية بالعديد من  " المظاهر الاحتفا لية " و"الطقوس الاجتماعية" و"تقاليد اللقاء ات " و "السمرا ولكافة المناسبات إن فرحا وإن حزنا.

حيث يمارس البشر في كافة ولايات السلطنة التسع والخمسين ومحافظاتها الثلاث هذه الطقوس والاحتفالات، يساعد عل ذلك تنوع كبير وغنى في مفردات هذا القاموس الفني الكبير، فمن الرقصات وحدها هناك على سبيل المثالى.. لا الحصر – رقصة الطبل، والبرعة، والربوبة، والهبوت والمدار والشرح والمزمار بعضا مما يمارس في

"ظفار" وحدها الى جانب رقصات الطنبورة والحمبورة والبساير والميدان في " الشرقية" على سبيل المثال أيضا،، كما تعرف "مسقط " وتمارس رقصات البحر، مثل المديمة والليوه، والمالد، اضافة الى رقصة "الرزحة" التي تعرفها كل بلدان السلطنة وتمارسها باستثناء ظفار.
هناك أيضا احتفالات الأعراس، وزفة "اراية العروس " التي تتم في "ليلة الحنة" بمباخرها وشموعها و"حجلة العروس " و"حجلة المعرس " بطابعها الكرنفالي. وبا لمثل فإن لـ"الولادة" طقوسها بدءا من لحظة الوضع الى التسمية الى يوم العقيقة، ثم الغسيل بعد اسبوعين وثلاثين يوما وأربعين يوما بالسدر والطيب.
فاذا انتقلنا الى طقوس الحزن الشعبية، وجدنا عالما غنيا بمفرداته واجراءاته. ولنأخذ على سبيل المثال تقاليد "العدة" وطقوسها حيث يختلف لون لباس الأرمل مباشرة بعد فقد زوجها ما بين الأسود والأبيض في بعض  المناطق، وما بين الأخضر ترتديه " المرأة المعتدة " في ظفار باقية في منزلها لا تفارقه لأربعة شهور لا تقع عينه فيها عل رجل، ولاتستمع الى اذاعة أو تليفزيون أو خلافه، وتتكثف صورة طقس الحزن هذا وينغلق اطاره على " المعتدة " في منطقة "مرباط " أكثر حيث تنوح هذه "المرأة الخضراء" وهي مصبوغة " بالنيلة الزرقاء" – ملابس ووجها كذلك – وتظل تعدد بنواح محفوظ ومراثي لا تنتهي لمدة شهر بكامله من عدتها بعد الوفاة مباشرة. وفي ولايات أخرى كانت المرأة المترملة تسحب الى البحر مباشرة، يسحبها نسوة وهي مغطاة العينين لا ترى بالمرة، الى البحر لغسلها بعد انقضاء العدة ربما رمزا الى عودتها الى الحياة الطبيعية وفي البيت يحادثها رجل ليس من محارمها اعلانا بانتهاء الحظر الطقسي المفروض.
والجدير بالذكر ان لكل هذه المظاهر الاحتفالية وطقوسها الخاصة وانماط أدائها الحركي وخطواته المحفوظة ان كانت رقصا، وأغانيه وأشعاره ان كانت أعراسا أو مآتم وفي رقصة "المدار" يقوم الشاعر في الوسط بين صفي الرجال والنساء المتقابلين بتلقين الأشعار لكل طرف كيما يرد على الآخر، في "طقس التفاخر الحي " هذا. والى جانب كل ذلك فلا يزال في الجعبة الكثير مثل،" طقوس الوشم " و "وشم العروس " بالذات، واحتفالات الذكر الديني "المالد" التي سبق ذكرها، و "الزار" بمفهومه السيكولوجي التطهيري pergation وما حوله هن "طقس الخرافة" التي لا يهم "رجل المسرح " منها غير طابعها العرضي performability، وتوافر "عنصر الفرجة " القابل للاستغلال مسرحيا، أو للتصنيع من العروض يدعم ذلك بلوحة غنية متعددة الطرز والألوان من الملابس العمانية والموسيقى العمانية والغناء العماني لا ينقصها غير "التناول " الخبير.
وسنتناول الآن أشكال هذه المسرحة المستخدمة في تصنيع

التراث للصرح واعداده للعرض وأولها

ا – الاستلهام:

ويعني معالجة "القيمة" التراثية أوالـ motif التراثي معالجة حرة وبأقصى حدود الحرية ا لمتاحة للكاتب أو "المعا لج الدرامي " Dramaturg، حيث لا تؤخذ "الفترة الزمنية" أخذا حرفيا بوقائعها وأشخاصها – من التاريخ مثلا وانما تصبح " الواقعة " أو "الشخصية" مجرد نواة ملهمة للعمل. أو ربما تحولت "االفترة الزمانية" الى "خلية الاستلهام " هذه والعنصر المثير للخلق الفني، فيشير العمل في هذه الحالة الى "عصر" وان لم يعالج أشخاصا حقيقيين، وانما مبتدعون تماما كما قدم "عبدالرحمن الشرقاوي " ذلك العصر المملوكي في مصر، من خلال "مجموعة الفتيان " مهران ورفاقه، مستلهما تقاليد الفتوة في هذه الفترة، بالاضافة الى أخلاقيات "االشعراء الصعاليك " وربما عن للناقد أن يتذكر الشاعر المصري الشعبي، ابن عروس باعتباره "فتى الفتيان مهران " في المسرحية. وأيضا في "مسرحية السلطان الحائر" لتوفيق الحكيم. ذلك هو الاستلهام "غير المباشر".
أما الاستلهام المباشر فيحيلنا على مسرحية "الزير سالم " بغالبية أشخاصها الحقيقيين – مصريين وفرنسيين – مع الاعتراف للكاتب بمساحة الحرية في التناول حين يؤول ويفسر ويحلل ويكشف الدوافع بالطبع.
2- الاعداد المسرحي:
ونعني به هنا خمس حالات:

الحالة الأولى: وهي تحويل ا لمادة الأدبية من جنس أدبي – هو الشعر في شكل القصيدة الغنائية المحتوية على فكرة صالحة دراميا، أو القصة القصيرة أو الرواية – الى جنس آخر هو "االدراما" بكل ما يتطلبه ذلك التحويل من شروط وما يقتضيه من "صنعة" حفاظا على "روح النص الأصلي " وعالم معناه.
وسنضرب مثالا بذلك (اعداد أمينة الصاوي الشهير لقصص نجيب محفوظ ) في "الثلاثية" واعداد آخر جيد حديث قام به الكاتب السوري "وليد اخلاص " لقصة الكاتب التركي "عزيز نيسين " في مسرحية "البحث عن طريق الحادي ". وقبل ذلك كله اعداد "البير كامي " لمجانين ديستوفيكي واعداد روايات " كازنترا كس " للمسرح. أما الحالة الثانية. فهي تصنبع مسرحي بحت لمادة تاريخية أو أدبية أو فولكلورية غير مصاغة مسرحيا في الأصل. حيت يدخل ذلك في باب "التأليف الدرامي " سواء قام به كاتب فرد، أو "جماعة مسرح " في "ورشة عمل ".
ينطبق ذلك على تناولات كثيرة دخلت في باب "الحياة المسرحية" Living Newspaper حين تستخدم التاريخ أو مادة التراث – أو في "المسرح الوثائقي ". وفي كل حالات "التمسرح " العربي المشابهة لدى الطيب الصديقي، وعبدالكريم برشيد، وسعدالله ونوس، والفريد فرج مثل "زينة النساء، وحلاق بغداد"،، الخ.
الحالة الثالثة  الاعداد بمعنى الاقتباس:

وهو تعديل النص المسرحي وتحريكه والانتقال به ليس فقط الى مجرد "لغة أخرى" غير لغته الأصلية – حيث يسمى ذلك "، تمصيرا " أو " تعمينا " أو " تعريبا " على العموم – وا نما الى " بيئة أخرى"، جديدة غير بيئته الأصلية، بيئة تحمل خصائص أخرى ومناخا آخر. بحيث لا يشعر المتفرج بغرابة العرض عنه وانما بكونه متفاعلا مع ما يسميه "سعدالله ونوس " بالمزاج الاجتماعي "كاس " غربة المكان، والعادات، والأسماء "كي لا يثبط التفاعل المنشود عند المتفرج ".
هكذا أعيدت كتابة "بخيل موليير" مرات ومرات وبلغات متعددة في العالم وشعوب أخرى غير شعب موليير، وهكذا اقتبس سارتر الطرواديات و" نجيب سرور" أوبرا الثلاث بنسات "وسعدالله ونوس نفسه " كيف تخلص السيد موكينبوت من آلامه.. الى غير ذلك من أعمال كثيرة متعددة يحفل بها المسرحان العالمي والعربي بالمثل. أو أن يتم شيء آخر أشبه بفن، المعارضة في الشعر العربي وهو ابقاء المكان والزمان والحدث والأسماء كما كانت عليه في نصها الأصلي – من أي لغة كان – ثم اعادة كتابته باللغة العربية الفصحى وانما مع تفسير أخر من الكاتب الجديد. تفسيرا يغير فيه الدوافع، ويعيد بناء الأفكار وعالم المعنى. غير اننا هنا لن نكون – في الغالب الأعم – الا أمام تفريغ لأسطورة يونانية من محتواها، كما فعل الحكيم وعلى أحمد باكثير في تناولهما لأسطورة أوديب، أوبالأحرى لمسرحية "أوديب ملكا" لسوفوكليس، برغم اكساب العمل "روحا اسلامية "هي في الحقيقة لا تستقيم معه، ولا يستقيم معها. اذن فان تعاملا مثل ذلك انما يفترض مسلمة خاطئة ألا وهي "انفصال الشكل عن مضمونه " أو "روح النص عن هيئته وجسده " ؟! وتلك هي المعالجة الخامسة.
فاذا كنا أمام مثل هذه "المعارضة " فلنقل إنها كذلك وفقط أما توطين النص، وتكييفه مع "مزاج شعب " و"روح أمة" فليكن بمنطق، الاعداد / والاقتباس، السا بق ذ كرهما..  وهكذا ينسحب ذلك كله على الأدب العماني والتراث العماني إن أردنا أن نخلق حركة مسرحية وننشطها في هذه البداية الحديثة والتي مكنت لها الدولة بالفرق المسرحية المتعددة، وبمسرحيين متعلمين، وبجهاز تعليمي أكاديمي يمثله قسم الفنون المسرحية بكلية الآداب – جامعة السلطان قابوس. من حيث هو "معمل " لتفريغ الموهبة المدعمة بالدراسة.
وينسحب ذلك أيضا ليس على مسرح الكبار فقط وانما على مسرح أو مسارح للطفل تستغل مادة التراث الشيقة والحكاية الشعبية المثيرة والخرافة ذات المغزى الأخلاقي، والقصص الديني في محاولات وتجارب لاغناء عقل الطفل العماني وخياله وتزيد من ارتباطه بالأجداد – عقلهم وابداعاتهم، فاذا نحن في النهاية أمام صرح للتراث وقد تكون ليس غريبا أو مقحما يدعى الانتماء بينما – في هذا واقعه – ينتابه الاغتراب والغربة والانفصال عن "هم " المواطن وحلم الوطن وإنما صرح عاكس للاحساس والنبض وحامل للقسمة والملمح والوجه وذلك هو اذن المسرح من التراث أو بالتراث.
قائمة المراجع

 1- Gibb, H,A.R. Modern Trends in lslam p.5-7 University of

. 1945 Chicago press, chicago , llinois

 2- Grunebaum ,Gustave von, Modern lslam: The search of

:55.Cultural ldentity , New Y ork, vintage Books, 1964 , p

وانظر أيضا

      Hans Heinrich Schaeder , Der Mensch in Orent and

 ,Okzident S. 114 ,116 ,116 ,118 ,R. piper & Co. Verlag                                                                    Moenchen

 3- Gibb , H. A.R.P.1X

4- Nicholson , reynold A. The Mystcs in lslam, London                                                           . 1952,reper

5 – كما يسميه الكاتب المسرحي سعدالله ونوس في بيانات لمسرح عربي جديد.

6 – خورشيد فاروق، ص 3 2 – 4 2. في بلاد السندباد، دار الهلال 86 9 1.

7- نفسه،ص 52.

8 – راجع نظرة تاريخية على المصادر العمانية. الرواس. عصام دكتور – مطبوعات وزارة التراث القومي والثقافة العمانية ضمن سلسلة الدراسات،

9 – ونوس. سعدالله ص 26 المرجع السابق.

10 – اليوت. ت. س. التقاليد والموهبة الفردية. ضمن ثلاث مقالات في النقد الأدبي. ترجمة. د. لطيفة الزيات، الانجلو القاهرة، 1966 م.

11 – ونوس. سعدالله، ص 28 نفسه.

12 – خورشيد. فاروق، ص 136 نفسه.

13 – نفسه ص 192.

بالاضافة الى النصوص المسرحية الوارد ذ كرها في البحث،- مراجع في التاريخ العماني. من مطبوعات وزارة التراث القومي والثقافة العمانية.

1 – برترا م. توماس 0البلا د السعيد ة

2 – عاشور. سعيد عبدالفتاح. تاريخ أهل عمان.

3 – سفرى. تيم + رحلة السندباد.

4 – فيلبس. وندال، رحلة الى عمان

5 – السيابي. سالم بن حمود، عمان عبر التاريخ.

6 – العنسي، سعود بن سالم الفنون الشعبية العمانية.

7 – سعيد بن سلطان. سا لمة. السيدة، مذكرات أميرة عربية.

 
 
 
أسامة أبو طالب  (ناقد ادبي واستاذ بجامعة السلطان قابوس)